Por qué los villanos de JoJo son como son

Dio Brando DIO

Evolucionismo CriminológicoINT 88 · MAN 90 · VIO 88 · EMP 3

Dio Brando es el villano fundacional de la saga y el que más tiempo dura en ella: protagoniza el mal de Phantom Blood en la Inglaterra de la década de 1880 y vuelve, cien años después y ya como DIO, en Stardust Crusaders. Nace en la miseria, hijo de Dario Brando, un padre alcohólico y violento al que culpa de la muerte de su madre, y al que acaba envenenando. Llega a la mansión Joestar adoptado por George, que cree deberle la vida a Dario, y desde el primer capítulo trata su nueva casa como un territorio que conquistar. Su expediente lo lee con el evolucionismo criminológico de Martin Daly y Margo Wilson (Homicide, 1988): buena parte de la violencia humana responde a presiones evolutivas antiguas, y la mayoría de los homicidios pueden leerse como conflictos de estatus que escalan, sobre todo entre varones jóvenes.

El manga ordena la conquista frente a frente con esa teoría. Nada más llegar le da un rodillazo en la mandíbula a Danny, el perro de Jonathan; en el capítulo 2 le gana un combate de boxeo metiéndole el pulgar en el ojo y lo tacha de chivato para dejarlo sin amigos; en el 3 besa a la fuerza a Erina Pendleton para romper lo que ella empezaba a tener con Jonathan. Recursos, aliados y pareja, atacados por orden. Siete años después, con su plan de envenenar a George al descubierto, se pone la máscara de piedra y grita: «¡Renuncio a mi humanidad, JoJo!» (capítulo 11; episodio 3 del anime). Desde ese momento es un depredador ápice que ve a todo ser vivo como presa o peón. Sobrevive a la derrota como una cabeza cortada, roba el cuerpo de Jonathan y, un siglo después, reaparece en Stardust Crusaders con un Stand, The World, que detiene el tiempo.

La clave que subraya su expediente es la falacia naturalista: pasar del «es» al «debe». DIO convierte una tendencia que la teoría describe en una filosofía según la cual el fuerte tiene derecho a devorar al débil. Daly y Wilson hablaban de presiones estadísticas sobre poblaciones ancestrales, no de licencias individuales; los humanos heredamos la competencia, pero también la empatía y la cooperación, y DIO amputa esa segunda mitad a propósito.

El límite honesto está en la propia biografía. Todo lo que la obra cuenta de su infancia, la pobreza, el padre que lo maltrata, la madre muerta, es material de la criminología social, no de la evolutiva; y Jonathan, otro varón joven en la misma competencia y bajo el mismo techo, no la resuelve envenenando a nadie. La teoría explica el terreno de juego, no por qué uno de los dos jugadores decide hacer trampa. Por eso DIO es responsable, entero, de cada crimen: la pulsión de dominio no lo obligó a nada.

Yoshikage Kira

Actividades rutinariasINT 82 · MAN 78 · VIO 80 · EMP 4

Yoshikage Kira, el villano de Diamond is Unbreakable, es el anti-DIO. No quiere conquistar el mundo ni ser temido: quiere desaparecer. Es un oficinista de treinta y tres años de los grandes almacenes Kame Yu, en la tranquila ciudad de Morioh, en 1999, puntual, discreto, sin ambiciones visibles, y lleva desde la adolescencia matando mujeres sin que nadie lo sospeche. Una de sus primeras víctimas, Reimi Sugimoto, asesinada quince años antes, sigue en la ciudad como fantasma esperando a que alguien lo atrape. Su Stand, Killer Queen, convierte en bomba cualquier cosa que toca y no deja más rastro que el humo.

Su expediente lo explica con la teoría de las actividades rutinarias de Lawrence Cohen y Marcus Felson (1979): para que ocurra un delito tienen que coincidir en el tiempo y el espacio un delincuente motivado, un objetivo propicio y la ausencia de un guardián capaz, y son las rutinas de la vida corriente las que deciden cuándo coinciden. Kira domina esa geometría. Su motivación es constante, así que opera sobre las otras dos variables: elige a víctimas solas y el instante exacto en que nadie mira. Su famosa obsesión por que nada cambie, por el mismo horario, la misma comida y la misma ruta, no es una manía: es gestión activa del riesgo situacional. Cada imprevisto podría introducir un guardián. No mata a pesar de su vida gris; mata gracias a ella.

La cuarta parte pone a prueba la teoría con un detalle familiar que el expediente no trata y conviene añadir: el padre de Kira, muerto pero atrapado como espíritu en una fotografía, sabe lo que hace su hijo y, en lugar de detenerlo, usa una flecha que despierta Stands para fabricarle protectores. Es el guardián al revés, la persona que debía frenar el crimen dedicada a encubrirlo. Y cuando lo descubren, Kira no cambia de vida: cambia de cara. Mata a un oficinista, Kosaku Kawajiri, le roba la cara y la identidad y se instala en su casa para reconstruir la misma rutina.

Cae justo como predice el expediente: no porque alguien descifre su psique, sino porque su rutina se quiebra y aparece por fin un guardián donde antes había un hueco. En su nueva casa lo vigila Hayato, el hijo de Kawajiri, un niño que nota que su padre ya no es su padre. El límite de la teoría es el reverso de su fuerza: da la motivación por supuesta y no explica por qué un hombre corriente necesita matar. Pero tampoco lo pretende. Su promesa es preventiva, y Kira la confirma: no siempre puede cambiarse al agresor, pero casi siempre pueden cambiarse las condiciones en que actúa.

Kars

Evolucionismo CriminológicoINT 88 · MAN 60 · VIO 90 · EMP 5

Kars es el villano de Battle Tendency, la segunda parte, ambientada en 1938 y 1939, y también el origen remoto de DIO. Es el líder de los Hombres del Pilar, una especie milenaria que vive de absorber a otros seres y no soporta la luz del sol. Para vencer esa debilidad inventó la máscara de piedra, la misma que convierte a Dio en vampiro, y cuando su propio pueblo rechazó su ambición lo exterminó junto a Esidisi, salvando solo a dos bebés, Wamuu y Santana, para convertirlos en sus guerreros. Despierta en Roma con un único objetivo: conseguir la Piedra Roja de Aja, que completa la máscara, y convertirse en la Forma de Vida Definitiva, inmune a todo, incluido el sol.

Su expediente lo lee con la misma teoría que a DIO, el evolucionismo criminológico, pero en su versión más pervertida: el darwinismo social hecho proyecto de vida. Kars no mata por rabia ni por dinero, sino por perfección. Su premisa es que la naturaleza premia al fuerte; su conclusión, que él, el más apto, tiene derecho a disponer de todo lo inferior. Es la falacia naturalista llevada a filosofía, el mismo salto que Richard Hofstadter documentó en Social Darwinism in American Thought (1944) y que en la historia real sirvió de coartada a la eugenesia y a las esterilizaciones forzosas. Por eso el expediente es tajante: el darwinismo social es una teoría histórica y desacreditada, y la ciencia evolutiva actual, la de Daly, Wilson o David Buss, explica los impulsos violentos para prevenirlos, nunca para justificarlos.

Kars es además un genio, y su inteligencia no lo redime: lo agrava. Ha racionalizado su violencia hasta convertirla en un sistema coherente y blindado contra la culpa, en el que la empatía es un error de diseño y cada víctima, un organismo que no era lo bastante apto. Esa coherencia lo vuelve más peligroso que DIO, porque no necesita odiar a nadie. El final de la parte funciona como una ironía sobre su teoría: convertido en el ser perfecto, una erupción volcánica provocada por Joseph Joestar lo lanza al espacio, donde se congela sin poder morir y deja de pensar. La forma de vida definitiva acaba sola, sin nada que dominar.

El límite es evidente: Daly y Wilson estudiaron a humanos, y Kars pertenece a otra especie, de modo que su relación con la humanidad se parece más a la de un depredador con su presa que a una disputa de rango. Pero precisamente por eso el caso aclara la grieta: ser más fuerte nunca ha dado a nadie derecho a tratar a los demás como escalones.

Funny Valentine

NeutralizaciónINT 88 · MAN 85 · VIO 82 · EMP 22

Funny Valentine es el villano de Steel Ball Run, la séptima parte, que reinicia la saga en un universo distinto y la sitúa en 1890, en una carrera de caballos que cruza los Estados Unidos de costa a costa. Valentine es el 23.º presidente del país, y la carrera es su tapadera: la usa para reunir las partes del Cadáver Santo, unos restos repartidos por el continente que otorgan un poder incalculable a quien los posea. Su Stand, D4C, le permite moverse entre mundos paralelos y cambiarse por otras versiones de sí mismo, lo que en la práctica lo vuelve casi imposible de matar. Para reunir el Cadáver ordena asesinatos, roba, traiciona y sacrifica sin pestañear a sus subordinados más leales, y en la recta final mata a Gyro Zeppeli.

Lo que inquieta de Valentine es que no tiene los defectos habituales del villano. No es sádico, no es vanidoso, ama a su esposa y cumple su palabra cuando puede. Lo hace todo por una sola cosa: su nación. Su expediente lo explica con las técnicas de neutralización de Gresham Sykes y David Matza (1957), las racionalizaciones con las que quien comparte los valores de su sociedad silencia la culpa antes de quebrantarlos: negar la responsabilidad, el daño o a la víctima, condenar a quienes condenan y, la más poderosa, apelar a lealtades superiores. Valentine es esa última técnica sin diluir. No niega el daño ni la inocencia de sus víctimas; sostiene que una lealtad por encima de la ley, los Estados Unidos, absorbe y redime el acto.

Esa es la respuesta a la pregunta por su ideología, la que tanto se busca. Valentine la explica con una parábola: en una mesa redonda, quien toma primero la servilleta decide por todos los demás. El poder consiste en llegar antes, y él quiere que su país coja siempre la primera. Matza afinó la idea en Delinquency and Drift (1964): estas racionalizaciones están disponibles de antemano y aflojan el vínculo moral, de modo que el infractor deriva hacia el acto con la conciencia ya acallada. El patriotismo de Valentine es sincero, y por eso es el neutralizador perfecto: no le oculta el crimen, se lo autoriza.

La teoría tiene dos límites. Sykes y Matza la pensaron para jóvenes delincuentes, no para jefes de Estado; fue Stanley Cohen quien, en States of Denial (2001), la llevó a las atrocidades de los gobiernos, y Valentine encaja mejor en esa ampliación. Y Shadd Maruna y Heith Copes (2005) advirtieron que es difícil probar que la neutralización preceda al acto en lugar de seguirlo. Ninguna de las dos dudas toca la grieta del expediente: una lealtad superior no transfiere el mal. Las causas no cometen crímenes; las personas sí. Johnny Joestar lo derrota y rechaza el último trato que Valentine le ofrece para salvarse.

Diego Brando

Anomia / TensiónINT 80 · MAN 78 · VIO 85 · EMP 12

Diego Brando es el rival de Johnny Joestar en Steel Ball Run y la versión de Dio de ese universo nuevo: un jinete inglés al que llaman, precisamente, Dio. Su historia repite la de Phantom Blood con otros materiales. Nace pobre, se cría en el barro como mozo de cuadra, ve morir agotada a su madre, que se dejaba la vida cuidando los caballos de otros, y crece humillado por una aristocracia que lo mira como ganado con nombre. De esa infancia saca una lección que repite como un credo: en este mundo se come o se es comido. La carrera transcontinental es la escalera que por fin le tienden. Su ambición la resume él mismo: «¡Llegaré a lo más alto de la sociedad!» (capítulo 30).

Su expediente lo explica con la teoría de la anomia y la tensión de Robert K. Merton (1938). Una cultura predica a todos las mismas metas, el éxito, la riqueza, la victoria, pero reparte los medios legítimos para alcanzarlas con una desigualdad brutal, y esa brecha genera tensión. Merton describió cinco maneras de adaptarse a ella: la conformidad, el ritualismo, el retraimiento, la rebelión y la innovación, que conserva la meta y la persigue por medios ilegítimos. Diego es el innovador de manual. No rechaza los valores de su sociedad: cree en ganar con más fervor que los aristócratas que lo excluyen. Robert Agnew añadió en 1992 la psicología de la herida, la humillación, la pérdida y la ira que empujan al delito, y Diego está empapado de ellas: su codicia va fundida con el recuerdo de su madre.

La parte añade un matiz que encaja con Steven Messner y Richard Rosenfeld, que en Crime and the American Dream (1994) llevaron a Merton a la cultura estadounidense: aquí el sueño americano es literalmente una carrera, organizada por el presidente, con un premio enorme para quien llegue primero. Diego se alía con Valentine cuando le conviene, se vale de un Stand, Scary Monsters, que lo convierte a él y a otros en dinosaurios, y lo traiciona cuando deja de convenirle. Muere en la carrera, y Valentine trae de otro mundo a una segunda versión de él para seguir la partida. Dos Diegos, ninguno distinto.

El límite de la teoría es el que el propio expediente subraya: la tensión es una presión, no una compulsión, y las cinco adaptaciones de Merton son su refutación incorporada, porque ante la misma puerta cerrada la mayoría no innova. Hay además un detalle incómodo: cuando empieza la carrera, Diego ya es un jinete célebre, con medios legítimos a su alcance, y aun así hace trampa. La herida explica el hambre; no explica que siga comiendo cuando ya está saciado. Explicar la escalera que se le negó no exculpa a quienes pisoteó para subirla.

Diavolo

PsicopatíaINT 88 · MAN 82 · VIO 80 · EMP 4

Diavolo es el jefe de Passione, la organización mafiosa de Golden Wind, ambientada en Italia en 2001, y su regla de funcionamiento es que nadie haya visto nunca su cara. Comanda una red criminal entera sin que un solo subordinado sepa qué aspecto tiene ni cómo se llama, y lo mantiene así con un método sencillo: quien conoce su nombre o su cara, muere. Actúa a través de Doppio, una segunda personalidad tímida que no sabe quién es, y su Stand, King Crimson, borra breves tramos del tiempo, de modo que los hechos incómodos nunca llegan a ocurrir del todo. Cuando descubre que tiene una hija, Trish, no la busca para conocerla: la busca para matarla con sus propias manos, porque es una pista hacia él.

Su expediente lo lee con la teoría de la psicopatía tal como la describió Hervey Cleckley en The Mask of Sanity (1941) y la volvió medible Robert Hare con su escala PCL-R: un núcleo interpersonal y afectivo, con encanto superficial, grandiosidad, mentira, ausencia de remordimiento y de empatía, y una vertiente de estilo de vida antisocial. Diavolo calca ese núcleo. Su violencia es instrumental, no caliente: no asesina por odio a quienes descubren su identidad, a los que apenas conoce, sino porque un testigo muerto no puede delatar un secreto. Su grandiosidad la resume él mismo: «¡Soy un emperador! ¡Mi único objetivo es permanecer en la cima!» (capítulo 585).

A la pregunta de por qué es malvado, el manga apenas responde. Le concede un origen casi mítico, un nacimiento imposible en una cárcel de Cerdeña, y una juventud que ya consiste en borrar su propio rastro. Es el villano de la saga más cercano a la idea del criminal nato, y por eso su expediente insiste en la cautela: la psicopatía no es psicosis, no es sinónimo de delincuencia y es un marcador de riesgo, no un diagnóstico de maldad. Jennifer Skeem y sus colegas (2011) mostraron que su capacidad predictiva suele exagerarse y que la etiqueta, en un tribunal, puede prejuzgar más que explicar.

Hay un límite que el propio personaje hace visible. La psicopatía clásica se asocia a la ausencia de miedo, como planteó David Lykken en 1957, y Diavolo es un hombre consumido por la ansiedad, que vive escondido, desconfía de todos y se parte en dos personalidades; ese cuadro no está en la escala de Hare. La teoría explica bien por qué no le cuesta nada matar, no por qué vive aterrado. Y ninguna de las dos cosas lo exime: el déficit significa que no siente lo indebido, no que no pueda verlo. Elige cada asesinato.

Padre Pucci Enrico Pucci

Desconexión moralINT 86 · MAN 80 · VIO 70 · EMP 8

Enrico Pucci, el Padre Pucci, es el villano de Stone Ocean: un sacerdote católico que ejerce de capellán en la prisión de Green Dolphin Street, en Florida, entre 2011 y 2012, y el amigo y discípulo más fiel de DIO. Sereno, elocuente y genuinamente devoto, persigue un plan cuya escala cuesta sostener: acelerar el universo hasta su fin y su renacimiento, y rehacer la realidad para que cada ser humano nazca sabiendo ya su destino. El sufrimiento, ha concluido, viene de la incertidumbre. Al resultado lo llama cielo. Para alcanzarlo roba la memoria y el Stand de Jotaro Kujo, hace encarcelar con una trampa a su hija, Jolyne, y mata a cualquiera que se interponga.

Su expediente lo explica con la desconexión moral de Albert Bandura: los mecanismos por los que las personas cometen atrocidades acallando la autosanción que debería frenarlas. Bandura cartografió varias rutas y consideraba la más poderosa la justificación moral, que reformula el acto destructivo como servicio a una causa valiosa, incluso sagrada. Alrededor se agrupan las demás, y Pucci las usa todas: el lenguaje eufemístico, porque no destruye el mundo, lo acelera; la comparación ventajosa, porque frente a la paz eterna cualquier vida parece pequeña; la deshumanización, porque las personas se disuelven en una abstracción llamada humanidad; y la difusión de la responsabilidad, porque el desenlace estaba destinado y no lo firma él.

La parte explica de dónde sale esa teología, y es una historia de culpa. De joven, Pucci descubre que su hermana Perla está enamorada de un hombre que en realidad es su hermano gemelo, separado de la familia al nacer, e intenta romper la relación con ayuda de un detective. El encargo desemboca en un linchamiento a manos de un grupo racista y en el suicidio de Perla. Pucci concluye que todo estaba destinado. Bandura lo reconocería al instante: la idea del destino es la forma más completa de desplazar la responsabilidad, porque si todo estaba escrito, nadie, y menos él, eligió nada. Esa conciencia que necesita silenciarse demuestra que existía.

Lo que lo separa de DIO es el motor. La voluntad de poder de su mentor es descaradamente egoísta; el plan de Pucci es, en su mente, un regalo para todos. Por eso es el caso más instructivo de la teoría: la desconexión más completa no es cínica, sino idealista, y su señal es la calma. El expediente marca la frontera con cuidado: la crítica recae sobre el mecanismo, nunca sobre la fe, que millones de creyentes vuelcan hacia la misericordia. Y un genocidio reformulado como salvación sigue siendo un genocidio. En el desenlace acaba con él un niño, Emporio.

Vanilla Ice

Teoría de la identificación diferencialINT 52 · MAN 12 · VIO 92 · EMP 3

Vanilla Ice es el último gran sirviente de DIO en Stardust Crusaders, y su primera escena lo dice todo. En la mansión de El Cairo, DIO comenta que su cuello robado cerraría con la sangre de una persona más, y Vanilla Ice, sin dudar, se corta la cabeza con su propio Stand para que la sangre caiga en una urna (capítulo 238). DIO lo revive: era una prueba. Después, con Cream, un Stand que se traga a sí mismo y borra de la existencia todo lo que toca, mata a Avdol, apalea al perro Iggy hasta dejarlo moribundo y acaba convertido en polvo al sol, a manos de Polnareff.

Su expediente lo lee con la identificación diferencial de Daniel Glaser (1956), que corrigió a Sutherland: uno delinque en la medida en que se identifica con figuras, reales o imaginarias, desde cuya perspectiva su conducta parece aceptable. Vanilla Ice no necesita que nadie le enseñe a matar. Lo que toma de DIO es la mirada: los Joestar no le han hecho nada a él, son culpables de querer derrotar a su señor, y cuando Iggy le obliga a destruir una figura de arena con la cara de DIO, su furia nace de la profanación, no del ataque.

El caso sirve para separar dos lecturas de la obediencia. Stanley Milgram (1974) la explicó como un estado agéntico, el de quien se ve como mero instrumento de otro. Alexander Haslam y Stephen Reicher (2012) sostienen que quien hace daño por un líder suele ser un seguidor entusiasta que se identifica con su causa. Vanilla Ice es lo segundo llevado al extremo: no apaga la conciencia, la entrega.

Cioccolata

Trastorno antisocial de la personalidadINT 80 · MAN 72 · VIO 86 · EMP 2

Cioccolata es uno de los villanos más repulsivos de Golden Wind: un antiguo cirujano reconvertido en sicario de Passione, al que Diavolo llama como último recurso para frenar al equipo de Bucciarati camino del Coliseo. Su Stand, Green Day, siembra un moho que devora a cualquier ser vivo en cuanto baja de altura. El informe que Diavolo le hace a Doppio (capítulo 553; episodio 29 del anime) cuenta el resto: a los catorce años cuidaba a ancianos encamados y los empujaba a la desesperación, y como cirujano operaba a gente sana y rebajaba la anestesia para verla despertar. Lo grababa todo.

Su expediente lo lee con el trastorno antisocial de la personalidad, la categoría psiquiátrica que Lee Robins fundamentó en Deviant Children Grown Up (1966): la conducta antisocial adulta grave casi nunca aparece de la nada, sino que continúa una infancia ya antisocial. Por eso el DSM exige un trastorno de conducta antes de los quince años, y eso es lo que encuentra Diavolo: el expediente de Cioccolata no empieza en el hospital, sino en una residencia, a los catorce. El bisturí no fue un giro en su vida, sino la misma conducta con más medios.

El límite del diagnóstico es justo lo que define al personaje. Cioccolata no es impulsivo ni irresponsable, dos de los indicadores del manual: es metódico, brillante y paciente, y lo que lo mueve es el placer de ver sufrir, algo que el DSM no recoge desde que retiró el trastorno sádico de la personalidad en 1994. La investigación del «sadismo cotidiano» (Buckels, Jones y Paulhus, 2013) recuperó ese rasgo, y Cioccolata lo encarna mejor que cualquier etiqueta clínica.