Frank-N-Furter (—): La transgresión de género hecha amenaza (y subversión)

Frank-N-Furter, el científico de The Rocky Horror Picture Show, lleva el tropo del villano codificado como queer a su extremo más explícito y también más consciente. Nada se insinúa aquí: Frank se presenta con corsé, medias, tacones y maquillaje, y se define a sí mismo en una canción como un «travesti transexual» —usando el vocabulario transgresor de 1975—. Es a la vez seductor y amenazante: crea vida, seduce a la pareja de protagonistas heteros, mata, devora. Sobre el papel, es el villano codificado en su forma más pura: la transgresión de género convertida sin disimulo en amenaza sexual. Para la criminología queer, sin embargo, es también el caso que hace estallar el propio tropo desde dentro.

// La teoríaEl tropo vuelto autoconsciente

A diferencia de Scar, Jafar, Ursula o Maléfica —donde la codificación opera en silencio, sin que la obra la reconozca—, Rocky Horror sabe exactamente lo que está haciendo. Toma la vieja fórmula del cine de terror (el «monstruo» sexualmente ambiguo que amenaza a la pareja normativa) y la exhibe hasta la exageración camp, para volver el prejuicio contra el espectador. Los protagonistas heteros y convencionales, Brad y Janet, representan la norma que el público debería defender; la película los desnuda, los libera y se ríe de su mojigatería, hasta que el verdadero objeto de burla no es Frank, sino la estrechez de quien lo mira con miedo. Es el tropo usado como espejo: la criminología queer de Buist, Lenning y Matthew Ball lee aquí una subversión deliberada del mecanismo que en Disney funcionaba a ciegas. Frank amenaza, sí —pero la película pregunta al espectador por qué le da tanto miedo la ambigüedad de género, y esa pregunta es el corazón del proyecto queer.

// La grietaNi ignorar el tropo, ni ignorar su subversión

La grieta sería leer a Frank solo como villano codificado más, ignorando que la película es autoconsciente y usa el tropo contra sí mismo: eso perdería lo esencial. La grieta opuesta es celebrar a Frank como pura liberación y borrar que sigue siendo, en la trama, un depredador que engaña y mata —la subversión no anula que el personaje conserve rasgos del monstruo—. La lectura honesta sostiene la tensión: Frank es a la vez el tropo del villano codificado y su demolición desde dentro, a la vez amenaza escrita y espejo tendido al prejuicio del espectador. Esa ambivalencia es justamente lo que lo hace tan rico para la criminología queer: no es un villano queer que confirme el estigma, ni un héroe que lo niegue, sino un personaje que obliga a preguntarse por qué la ambigüedad de género nos enseñaron a temerla —y quién decidió que temerla estaba bien—.

// Desviación y delitoDónde termina la rareza y empieza el crimen

El caso de Frank-N-Furter obliga a precisar una distinción que la criminología queer considera fundamental: la que separa la desviación del delito. La desviación es todo comportamiento que se aparta de la norma social esperada —vestir corsé y tacones, definirse como «travesti transexual», seducir fuera del guion heterosexual—; el delito es únicamente aquello que la ley tipifica y castiga. La sociología de la desviación de Howard Becker ya lo formuló en Outsiders (1963) con su teoría del etiquetado: ningún acto es intrínsecamente desviado; lo vuelve desviado la reacción social que lo señala. Aplicado a The Rocky Horror Picture Show, el truco de la película es exhibir la frontera: Frank comete crímenes reales dentro de la trama —engaña, seduce con dolo, mata, incluso practica canibalismo—, pero el guion se cuida de que el espectador confunda esos delitos con su transgresión de género, que no es delito ninguno. El horror auténtico no está en el maquillaje, sino en el asesinato; y la película apuesta a que muchos espectadores se escandalizan antes por lo primero.

Ahí reside el aporte más fino de la criminología queer de autores como Matthew Ball, Carrie Buist y Emily Lenning: preguntarse qué se criminaliza y por qué. Durante décadas, numerosos ordenamientos convirtieron en delito la propia identidad —las leyes de sodomía, las ordenanzas contra el «cross-dressing» o las «masquerade laws» que en varias ciudades de Estados Unidos prohibían aparecer en público vestido «con ropas del sexo opuesto»—. Esas normas criminalizaban la desviación de género como si fuera un daño, cuando no había víctima alguna. La teoría crítica llama a esto sobrecriminalización de lo queer: usar el aparato penal para sancionar la diferencia. Frank, estrenado en 1975 —seis años después de los disturbios de Stonewall—, encarna ese momento histórico en el que la frontera entre «raro» y «criminal» seguía trazada por el prejuicio, no por el daño.

Por eso el culto de medianoche que rodea a la película no es un dato anecdótico, sino criminológico. Desde finales de los años setenta, las proyecciones nocturnas de The Rocky Horror Picture Show —con público disfrazado, guiones de respuesta y rituales de participación— crearon un espacio donde lo etiquetado como desviado se celebraba en comunidad, invirtiendo el estigma que Becker describía. La subcultura de medianoche funciona como una reapropiación colectiva: convierte la sala de cine en un lugar seguro para performar la transgresión de género sin la amenaza del castigo. Estudiar a Frank-N-Furter con rigor, por tanto, no es defender sus crímenes de ficción, sino separar con nitidez el delito de la mera diferencia, y recordar que buena parte de la historia penal consistió en confundir ambas cosas.