Acrobatic Silky: Le quitaron a la hija unos hombres a los que debía dinero

Acrobatic Silky (アクロバティックさらさら) es la antagonista principal del sexto episodio de Dandadan, y durante casi todo él funciona como puro terror: una mujer gris de tres metros, con vestido rojo y pamela roja, sonrisa de carmín permanente y un pelo que se mueve como si fueran extremidades. Lleva diez años siguiendo a la adolescente Aira Shiratori. Cuando por fin la alcanza se traga enteros a Momo, a Okarun y a Aira, y exige, una y otra vez, que la llamen mamá. Y entonces la serie enseña lo que fue antes, y el episodio cambia de forma. Antes de ser un yokai era una mujer endeudada que sostenía tres empleos —limpiadora de noche, dependienta de konbini y trabajo sexual— para mantener a una hija. Eso no es decoración de guion. Eso es un itinerario criminológico, y es de los mejor documentados de la disciplina.

// La teoríaLa disciplina se construyó sin la mitad del objeto

La criminología feminista no empezó preguntando por qué delinquen las mujeres. Empezó señalando que durante un siglo casi nadie lo había preguntado, y que las teorías construidas sin preguntarlo se les estaban aplicando igualmente. Women, Crime and Criminology (1976), de Carol Smart, es el acta de acusación fundacional: las explicaciones existentes del delito femenino eran biologicistas, moralizantes y empíricamente endebles, y trataban el delito de las mujeres como una desviación respecto de la feminidad en lugar de como una conducta. Desde esa apertura el campo produjo su aportación más duradera, la perspectiva de los itinerarios (pathways), desarrollada entre otras por Kathleen Daly y Meda Chesney-Lind. Su tesis es concreta y está sostenida en datos: las rutas por las que las mujeres llegan al delito grave son sistemáticamente distintas de las de los hombres, y pasan de forma abrumadora por la victimización previa —abuso físico y sexual en la infancia, violencia de pareja— agravada por la precariedad económica y por unas responsabilidades de cuidado que encarecen enormemente escapar de cualquiera de las dos. Chesney-Lind añadió la formulación más afilada de lo que ocurre después: a las niñas y a las mujeres se las criminaliza con frecuencia por sus estrategias de supervivencia. Huir de una casa donde te maltratan se convierte en una infracción. Vender sexo para comer se convierte en una condena. Lo que acaba en el expediente es el mecanismo de afrontamiento, y aquello que se estaba afrontando no aparece por ninguna parte.

// El sujetoLo que pasó antes del monstruo

La secuencia, en orden. Está endeudada, y la deuda es con hombres que cobran en persona. Trabaja de noche y de día en tres empleos, uno de ellos el sexual, que en la literatura sobre itinerarios es el cruce más habitual que existe entre desesperación económica y obligación de cuidado. Coge parte de lo que gana y le compra un vestido a su hija —el único detalle del flashback entero que no es supervivencia, y el que la serie le hará llevar puesto durante toda la eternidad después—. Los hombres a los que debe dinero van a su casa. La muelen a golpes y se llevan a la niña. Ella persigue la furgoneta a pie hasta que cae al suelo, y ve cómo desaparece. Después sube a una azotea, baila una última vez y salta. Cuenta los delitos de ese párrafo y fíjate en quién responde por ellos: préstamo usurario, lesiones, y sustracción de una menor, ninguno de los cuales investiga nadie en toda la historia, en un mundo donde la policía existe. Su espíritu pierde después la memoria pero no la forma —sabe solo que ha perdido algo esencial— y cuando una niña pequeña la confunde en la calle con su propia madre muerta, la pieza mal encajada se queda encajada. Pasa diez años siguiendo a Aira Shiratori. Lo que quiere no es venganza, y nunca lo fue. Quiere una niña que la llame mamá, que es exactamente lo que le quitaron, y va a pasar por encima de quien haga falta para conseguirlo.

// La grietaAira no le debía nada

Aquí es donde el análisis tiene que aguantar el tipo, porque la tentación de que la biografía zanje el asunto es muy fuerte y la propia serie se resiste a ella. Aira Shiratori era una cría que cometió un error honesto en una esquina, y que después se pasó la adolescencia acosada por algo que no podía ver. No es un cobro. No es un repuesto. Es una segunda niña, dañada por las consecuencias de lo que le hicieron a la primera, y tratarla como si se la debieran es lo único genuinamente monstruoso que hace Acrobatic Silky —no tragarse a la gente, que es espectáculo, sino la premisa de que un duelo de este tamaño genera un derecho sobre la hija de otra—. La literatura sobre itinerarios nunca ha pretendido que el duelo excuse el daño: explica por qué las mujeres llegan al delito por estas rutas precisamente para poder reducir el delito, no para reclasificarlo como algo que no sea daño.

El segundo borde es más sutil y tiene que ver con para qué sirve la compasión. Es fácil leer su historia y aterrizar en la pena, que no cuesta nada y no cambia nada. La crítica feminista no está pidiendo pena: está haciendo una pregunta estructural con una respuesta incómoda. Absolutamente todo lo que le ocurrió era evitable por una institución que existía. Había un prestamista operando fuera de la ley y una policía que no apareció nunca. Había una mujer con tres empleos, uno de ellos criminalizado, para cubrir una deuda que ningún regulador miró. Había una niña subida a la fuerza a un vehículo, lo que es un secuestro, y la historia no registra ninguna investigación. El monstruo del episodio seis es el último eslabón de una cadena cuyos eslabones anteriores eran responsabilidad de alguien. De eso trata la perspectiva de los itinerarios, y por eso la serie le da el final que le da: gasta su propio poder acumulado en devolverle la vida a Aira, y se arranca la mandíbula para demostrarle a Momo que no se la va a comer. Esa capacidad estuvo ahí todo el tiempo. Lo que no tuvo nunca fue a nadie que la protegiera cuando todavía servía de algo.