Empecemos por lo honesto: Valak, el demonio con forma de monja de El Conjuro 2 y su propia saga La Monja, no tiene una psique delictiva que perfilar. No hay infancia rota, ni trauma que reconstruir, ni cálculo de costes y beneficios, ni cadena de decisiones que auditar. Es un demonio: pura alteridad, el mal sin biografía. Cualquier intento de «entender su mente» chocaría con el hecho de que no hay mente, sino diseño. Y ahí está, precisamente, lo criminológicamente interesante. La pregunta útil no es qué le pasa a Valak, sino qué nos pasa a nosotros cuando pagamos una entrada por el susto. Para eso hay una teoría hecha a medida: la criminología cultural, que no mira el delito desde fuera —la pobreza, la tensión— sino desde dentro del momento, y que sabe leer el terror como lo que aquí es: un producto cultural que se fabrica, se empaqueta y se consume.
// La teoríaEl miedo como mercancía: la industria del terror
La criminología cultural nació en los años noventa de la mano de Jeff Ferrell, Keith Hayward y Jock Young, sobre la base que Jack Katz había puesto en Seductions of Crime (1988): frente al «fondo» de causas sociales, reivindicó el primer plano, la experiencia vivida del acto —lo que se siente—. Su herramienta más afilada para un caso como este es el bucle mediático: la idea de que la representación del delito y del mal no lo refleja, sino que lo moldea, hasta que el crimen y su imagen se retroalimentan y se vuelven espectáculo. Valak es ese bucle hecho carne —o hecho látex y postproducción—. No es un demonio que existiera y luego fuera filmado: es un demonio fabricado para ser filmado. El nombre Valak procede de un grimorio real, la Ars Goetia, donde figura como un espíritu con forma de niño, no de monja. La monja es una invención de guion, un icono diseñado a conciencia —el hábito que debería significar consuelo convertido en amenaza, el rostro pálido calculado para el susto—. El terror, aquí, es una mercancía de la industria del miedo: se estudia qué asusta, se optimiza el sobresalto, se vende la experiencia. Lo que consumimos no es un ser sobrenatural; es una emoción intensa, envasada.
El monstruo como espejo de nuestras ansiedades
La criminología cultural insiste en que las figuras del mal que una época elige no son neutrales: son un síntoma. Cada sociedad fabrica el villano que necesita para dar rostro a lo que teme. Que el demonio de moda adopte la forma de una monja —la institución religiosa vuelta contra sí misma, lo sagrado profanado— dice más de nuestras ansiedades contemporáneas hacia la fe, la autoridad y la culpa que de ninguna teología. Valak funciona porque toca una fibra cultural precisa: el miedo a que aquello que debía protegernos oculte algo monstruoso. Por eso el mismo icono no habría funcionado hace un siglo, ni funcionará igual dentro de otro. El monstruo es un espejo: no nos habla de un más allá, sino de nosotros —de lo que en cada momento nos resulta insoportable y necesitamos proyectar fuera para poder mirarlo—. Analizar a Valak, entonces, no es psicología del mal; es lectura cultural del miedo.
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// El sujetoUn icono sin biografía, todo superficie
A diferencia de un asesino de ficción con motivaciones —a los que la criminología puede al menos ensayar un perfil—, Valak es pura superficie: no tiene arco, ni deseo comprensible, ni contradicción interior. Y esa vacuidad no es un fallo de escritura, es la función. Un demonio que se dejara entender dejaría de asustar; el terror necesita que el mal sea opaco, sin fondo, imposible de negociar. Por eso el «personaje» se construye entero desde el estilo y la estética —otro concepto central de la corriente—: la iluminación, el silencio roto por el sobresalto, el diseño del rostro, la puesta en escena del sobresalto. Valak no hace gran cosa en términos narrativos; aparece, y esa aparición es el producto. La criminología cultural lo diría sin rodeos: aquí no hay un delincuente que estudiar, hay un artefacto de consumo emocional —una máquina de generar la descarga del susto— que además arrastra un merchandising, una franquicia y un público fiel que vuelve a la sala precisamente a que le hagan pasar miedo. El monstruo es el envase; la emoción es lo que se vende.
Valak
// La grietaCuando el pánico salta de la pantalla a la hoguera
Aquí la grieta cambia de forma respecto a otros expedientes. No hay riesgo de «exculpar» a Valak, porque no hay agente moral al que perdonar: es ficción. El riesgo es el contrario —y más grave—. El pánico moral, concepto que la criminología cultural heredó de Stanley Cohen (Folk Devils and Moral Panics, 1972), describe cómo una sociedad, azuzada por sus imágenes, señala a un «demonio popular» y reacciona de forma desproporcionada. Y el pánico a lo demoníaco no siempre se ha quedado en la sala de cine. Ese mismo miedo —el mal sobrenatural que se infiltra en lo cotidiano— fue el motor de las cazas de brujas de la Europa moderna, que llevaron a la tortura y la muerte a decenas de miles de personas, en su enorme mayoría mujeres, acusadas de pactar con demonios. Fue el motor, ya en los años ochenta, del «pánico satánico»: una ola de acusaciones de abusos rituales satánicos que arruinó familias y encarceló a inocentes sobre pruebas inexistentes. El demonio de la pantalla es inofensivo; el pánico que su lógica alimenta, fuera de ella, nunca lo ha sido.
Por eso la lectura honesta debe separar dos planos que se confunden con facilidad. Uno es el miedo empaquetado: el susto voluntario, consumido con entrada de vuelta, que no hace daño a nadie y que la criminología cultural explica bien como búsqueda de una emoción intensa en una vida ordenada. El otro es el daño real: lo que ocurre cuando la creencia en el mal demoníaco deja de ser entretenimiento y se convierte en acusación, en sospecha, en licencia para perseguir. «Explicar no es exculpar» aquí significa algo particular: entender la fascinación cultural por el terror no nos autoriza a olvidar a las víctimas de los pánicos reales que esa misma fascinación, desatada, ha producido. La grieta de la teoría es su conocida tentación de estetizar —de quedarse en lo vistoso del susto y no mirar el coste—; contra eso, la memoria que importa no es la del monstruo de ficción, sino la de las mujeres que ardieron por un miedo que alguien, un día, decidió tomarse en serio.
Distinguir el susto que se paga del miedo que mata
Valak importa porque obliga a una distinción que la vida pública maneja fatal: la que separa el miedo que se consume del miedo que se instrumentaliza. El primero es un producto —legítimo, incluso saludable como válvula—: pagamos por bordear el vértigo desde la butaca, y la industria del terror no hace sino industrializar una vieja necesidad humana de asomarse a la oscuridad y volver ileso. El segundo es un arma. Cada vez que una sociedad convierte su miedo difuso en un «demonio popular» concreto —el hereje, la bruja, la secta, el vecino distinto— y reacciona con la desproporción que Cohen describió, se está montando el andamiaje de una persecución. La criminología cultural enseña a leer ese mecanismo antes de que prenda: a preguntar quién fabrica el pánico, quién lo vende y a costa de quién. La lección no es dejar de disfrutar del susto, sino no confundirlo jamás con una causa. El monstruo de la pantalla es un espejo; el problema empieza cuando alguien pretende encontrar el reflejo en la cara de su vecino.
Tres ideas clave
- Valak no es un criminal con psique que perfilar, sino un icono del terror diseñado. La criminología cultural (Katz; Ferrell, Hayward, Young) permite leerlo por lo que es: un producto de la industria del miedo, fabricado, empaquetado y consumido.
- El monstruo es un espejo: la forma que elegimos para el mal —una monja, lo sagrado profanado— revela nuestras ansiedades, no una teología. Y el bucle mediático no refleja el terror, lo moldea y lo vende como espectáculo.
- Explicar no es exculpar: no hay a quién perdonar, pero sí a quién recordar. El pánico moral a lo demoníaco (Cohen) alimentó cazas de brujas y el «pánico satánico», con víctimas muy reales. Hay que separar el susto que se paga del miedo que mata.
Fuentes · para seguir leyendo
- Cohen, S. (1972). Folk Devils and Moral Panics: The Creation of the Mods and Rockers. MacGibbon & Kee.
- Ferrell, J., Hayward, K. & Young, J. (2008). Cultural Criminology: An Invitation. Sage.
- Goode, E. & Ben-Yehuda, N. (1994). Moral Panics: The Social Construction of Deviance. Blackwell.
- Levack, B. P. (2006). The Witch-Hunt in Early Modern Europe (3ª ed.). Pearson Longman.
Dudas del expedientePreguntas frecuentes
¿Quién es Valak?
Valak («La Monja») es un villano de El Conjuro, analizado en KRIMINIS con la lente de la criminología. No hay infancia rota que reconstruir ni móvil que descifrar: Valak es un demonio, un icono diseñado a conciencia para aterrar.
¿Por qué Valak (La Monja) se convierte en villano?
Valak, la Monja de El Conjuro, no tiene psique delictiva que perfilar. Lo criminológico no está en el monstruo: está en cómo la cultura diseña, empaqueta y consume el terror —y en cómo el pánico a lo demoníaco ha justificado persecuciones muy reales—.
¿Qué teoría criminológica explica a Valak?
El caso de Valak se analiza desde la Criminología cultural. La criminología cultural (Katz; Ferrell, Hayward y Young) desplaza el foco del «porqué» social del delito al modo en que la cultura lo vive, lo estetiza y lo convierte en espectáculo. Valak, el demonio con forma de monja de El Conjuro 2 y La Monja, es un caso límite: no un criminal con psique que perfilar, sino un icono del terror diseñado para consumirse. Su análisis honesto no busca perfilar a un monstruo, sino desmontar la industria del miedo —el bucle mediático, el pánico moral de Stanley Cohen— y recordar que el pánico a lo demoníaco ha alimentado persecuciones reales, de las cazas de brujas al «pánico satánico». El monstruo como espejo de nuestras ansiedades.
