A mitad de la película de Oliver Stone hay una secuencia en la que la infancia de una de sus dos asesinos se reescenifica como una comedia de situación de cadena generalista: luz plana, tres cámaras, público en el estudio y risas grabadas sobre los abusos sexuales de un padre a su hija. Se titula «I Love Mallory». Los espectadores llevan treinta años llamándola lo más incómodo de la película, y es también la criminología más precisa que contiene — porque lo que demuestra no es que los medios sean de mal gusto—. Es que un formato puede procesar cualquier cosa, y que lo que sale por el otro lado ya no es el acontecimiento.
// La teoríaLa imagen no es un informe del delito: es parte de él
La criminología cultural, consolidada con el trabajo de Jeff Ferrell, Keith Hayward y Jock Young, hace dos afirmaciones que la separan de la corriente principal. La primera viene de Seductions of Crime (1988), de Jack Katz: la criminología se había pasado un siglo en los factores de fondo —clase, familia, barrio, oportunidad— y casi nada en el primer plano, es decir, en cómo es de hecho ejecutar el acto. Katz sostuvo que las infracciones tienen una estructura experiencial y moral que el infractor vive desde dentro: la emoción, la sensación de ira justiciera, la trascendencia de la humillación, el placer de ser el que actúa. Ignora eso y no podrás explicar por qué dos personas en circunstancias idénticas hacen cosas distintas. La segunda afirmación es de Ferrell: el delito y su representación forman bucles y espirales. Los medios no se limitan a informar de la infracción: suministran los estilos, los guiones y los significados que los infractores usan después, y los infractores a su vez suministran el material que los medios reformatean. No hay un afuera limpio desde el que observar.
Dos construcciones para la misma pareja
Lee la película como un estudio de su propio aparato mediático y la asimetría no se puede no ver. A Mickey se le concede discurso: lo entrevistan largamente, se le da una filosofía sobre el destino y los depredadores, se le permite explicarse ante una audiencia nacional. A Mallory se le concede imagen: portadas de revista, imitaciones de su estilo, la pin-up forajida. Esa escisión es el patrón mejor documentado del trabajo de la criminología feminista sobre medios. Las mujeres que delinquen se procesan en una de un puñado de figuras disponibles —la víctima que no pudo evitarlo, el monstruo que renunció a la condición femenina, la vampiresa cuya sexualidad explica la violencia— y la tercera es la que recibe Mallory. Ann Lloyd y Frances Heidensohn describieron el mecanismo como ser doblemente desviada: juzgada por la infracción y otra vez por haberse salido del papel, razón por la cual la cobertura de las infractoras se obsesiona con la apariencia, la sexualidad y la maternidad de un modo que la de los hombres no. La secuencia de la sitcom es la misma maquinaria aplicada a su victimización y no a sus delitos, y produce el mismo resultado: algo que le ocurrió a una niña se convierte en un formato con público de estudio.
// El sujetoEl fondo que el primer plano enterró
La criminología cultural está aquí en su mejor momento y también en el más expuesto. La lectura de primer plano de Mallory es directa y persuasiva: infringe por el subidón, por el romance y por el reconocimiento, y la película le da el registro sensorial — virajes de color, saturación, la cámara comportándose como su estado mental—. Pero la misma película suministra un fondo completamente convencional: abusos sexuales paternos documentados, un hogar violento, una huida que empieza matando al abusador. Eso no es exótico. Es la vía mejor establecida de toda la literatura sobre la infracción femenina — el trabajo de Kathleen Daly y Meda Chesney-Lind encontró que una amplia mayoría de las mujeres criminalizadas tiene historiales de victimización sexual o física, y que sus rutas hacia la infracción pasan por ahí y no por al lado—.
Así que la pregunta interesante no es qué lectura es la correcta. Lo son las dos, y la película pone en escena la competencia entre ellas volviendo el fondo imposible de ver en el formato que eligió. Las risas grabadas hacen algo concreto: impiden que el público reciba su historia como historia. Y ese es el argumento de la criminología cultural enunciado con toda la nitidez posible: el espectáculo no solo distorsiona el delito, se deshace de la parte del relato que lo complicaría.
Mallory Knox
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// La grietaEl método más criticado de la disciplina
La criminología cultural recibe una crítica metodológica más afilada que casi ninguna otra corriente, y la mayor parte es justa. El primer cargo es el impresionismo: su instrumento preferido es el verstehen etnográfico —inmersión, atención, un intento de restituir la experiencia vivida del infractor— y no hay muestreo sistemático, ni grupo de comparación, ni manera de que un segundo investigador llegue a una respuesta distinta. El segundo es que el primer plano de Katz es casi imposible de poner a prueba. Una afirmación sobre cómo se sintió un acto desde dentro se puede describir maravillosamente y no se puede falsar, y cuando esos relatos se recogen de forma retrospectiva heredan todos los problemas de la narración a posteriori. El tercero es el bucle: si la representación modela la práctica y la práctica modela la representación, casi cualquier observación confirma el modelo, y un marco que no puede fallar está describiendo en lugar de explicando. El cuarto es político y viene de dentro de la criminología crítica: la estetización. Una tradición que atiende a la emoción, al estilo y al placer transgresor de la infracción corre el riesgo de volverla interesante, y su tratamiento de las víctimas es de forma consistente más delgado que su tratamiento de los infractores. Esa crítica tiene una fuerza particular con esta película, que la crítica leyó como sátira y al menos un puñado de personas leyó como manual de instrucciones, y cuyo director se pasó años litigando precisamente por eso. El residuo defendible es real y conviene conservarlo: la dimensión experiencial de la infracción existe y la criminología mayoritaria sigue manejándola mal, y la construcción mediática de un infractor no es una distorsión del caso sino parte del caso — porque determina qué hechos sobreviven para ser considerados—.
El orden en que nos llega
Mallory Knox participa en decenas de asesinatos de personas que no le habían hecho nada, y los abusos de su pasado explican su rabia sin autorizar ni uno de esos homicidios. La razón por la que este expediente importa es lo que la película hace con el orden de la información. Le da al público primero el espectáculo, segundo la filosofía y tercero la historia, envuelta en un formato diseñado para volverla irrecibible — que es una descripción bastante fiel de cómo llegan los casos reales al público—. Entender esa secuencia no es simpatía por una infractora: es reconocer que, cuando la mayoría nos enteramos de un delito, alguien ha decidido ya qué partes de él son entretenimiento.
Tres ideas clave
- La criminología cultural hace dos afirmaciones: el primer plano de Katz —la experiencia vivida, sensual y moral de infringir, a la que los factores de fondo no llegan— y los bucles de Ferrell, donde los medios suministran los guiones que usan los infractores y los infractores el material que los medios reformatean.
- La película da a Mickey discurso y a Mallory imagen, que es el patrón documentado para las infractoras: procesadas en víctima, monstruo o vampiresa, y juzgadas dos veces, por la infracción y por salirse del papel.
- Sus debilidades son metodológicas: verstehen impresionista, un primer plano casi infalsable, un bucle que no puede fallar y una tendencia a estetizar el daño tratando a las víctimas de forma delgada. Lo que sobrevive es que la construcción mediática es parte del caso, porque decide qué hechos sobreviven.
Fuentes · para seguir leyendo
- Katz, J. (1988). Seductions of Crime. Basic Books.
- Ferrell, J., Hayward, K. y Young, J. (2008). Cultural Criminology: An Invitation. Sage.
- Ferrell, J. (1999). «Cultural Criminology», Annual Review of Sociology, 25.
- Lloyd, A. (1995). Doubly Deviant, Doubly Damned. Penguin.
- Daly, K. y Chesney-Lind, M. (1988). «Feminism and Criminology», Justice Quarterly, 5(4).
- Hayward, K. y Young, J. (2004). «Cultural Criminology: Some Notes on the Script», Theoretical Criminology, 8(3).
Dudas del expedientePreguntas frecuentes
¿Quién es Mallory Knox?
Mallory Knox es una villana de Asesinos natos, analizada en KRIMINIS con la lente de la criminología. A Mickey la televisión lo entrevista.
¿Por qué Mallory Knox se convierte en villana?
Mallory Knox y la criminología cultural: la mitad de la pareja a la que el espectáculo convirtió en imagen. El expediente sobre cómo se construye mediáticamente a una mujer que delinque — y qué se borra en el proceso.
¿Qué teoría criminológica explica a Mallory Knox?
El caso de Mallory Knox se analiza desde la Criminología cultural. La criminología cultural sostiene que el delito y su representación no se pueden separar: la imagen no viene después del acto, forma parte de él. Jack Katz llamó primer plano a la experiencia vivida de la infracción —la seducción, la emoción, el sentido moral que el infractor le da—, y Jeff Ferrell describió los bucles por los que la representación vuelve a la práctica y la modifica. Asesinos natos es la aplicación más explícita que existe, y Mallory es la parte que la crítica suele saltarse. Su compañero recibe el tratamiento de pensador; ella recibe el de icono. Y la secuencia que retrata los abusos de su padre está montada como una comedia de situación, con público y risas grabadas.
