Buffalo Bill (Jame Gumb): El vacío que quería otra piel

Antes de nada, hay que decir con claridad lo que la propia El silencio de los corderos dice y tantos olvidaron: Buffalo Bill no es una mujer trans. Lo afirma en la película el psiquiatra Hannibal Lecter, que conoce el caso — Jame Gumb «cree que es transexual, pero no lo es»; solicitó una reasignación y fue rechazado en todas las clínicas porque los profesionales vieron que su problema era otro—. Su crimen —secuestrar mujeres para coser con su piel un «traje» que ponerse— no brota de una identidad de género, sino de algo mucho más oscuro que el psicoanálisis lleva un siglo estudiando: un vacío de identidad y un odio a sí mismo tan profundos que lo empujan a querer, literalmente, dejar de ser quien es y convertirse en otro. Empezamos por ahí porque el resto no se entiende sin separar el trastorno real del prejuicio que la cultura le colgó encima.

// La teoríaEl crimen como síntoma del yo roto

Como vimos con Norman Bates y Jack Torrance, el psicoanálisis lee el crimen no como una elección ni como una tara biológica, sino como un síntoma — la manifestación de un conflicto interior, casi siempre enraizado en la infancia y en el trauma—. Su objeto no es tanto el acto como lo que el acto expresa. Y el conflicto que Bill encarna es uno de los más devastadores: el del yo destrozado. Su historia (en la novela de Thomas Harris) es la de un niño abandonado y brutalmente abusado, cuya identidad nunca llegó a formarse sana. De ese daño temprano nace un adulto que no soporta ser quien es — que se odia con un odio tan absoluto que la única salida que su mente psicótica encuentra es la fantasía de transformarse, de fabricarse una identidad nueva desde fuera, ya que por dentro solo hay vacío—.

El simbolismo de la película lo dice todo: Bill cría mariposas nocturnas, criaturas que se metamorfosean, que abandonan un cuerpo para nacer en otro. Es la imagen de su delirio — la creencia psicótica de que puede renacer como otra persona—. Aquí Bill se hermana con Tom Ripley, otro hombre con un vacío de identidad que quiere ser otro; pero donde Ripley roba vidas ajenas con frialdad de camaleón, Bill lo lleva al horror del cuerpo, intentando construirse literalmente una piel nueva. No es deseo de ser mujer: es deseo de dejar de ser él, de escapar de un yo insoportable. El psicoanálisis lo nombraría como un trastorno grave de la identidad, una psicosis alimentada por el abuso — el crimen como síntoma extremo de un yo que nunca pudo sostenerse—.

// El sujetoEl monstruo que la cultura confundió

Y aquí hay que detenerse en lo más importante de este caso, que no es Bill, sino cómo lo leímos. Pese a que la película afirma que Gumb no es trans, su imaginería —un hombre que se maquilla, que se pone ropa de mujer, que quiere «convertirse»— alimentó, en el imaginario popular, uno de los tropos más dañinos del cine: la ecuación entre identidad trans (o cualquier no conformidad de género) y monstruosidad asesina. Es un estereotipo falso y devastador. Las personas trans no son más violentas que nadie — al contrario, son de las que más violencia sufren—, y asociar la disforia de género con el crimen es un prejuicio sin base científica que ha causado daño real: estigma, discriminación, miedo. La criminología feminista y queer lleva años desmontándolo, y la propia comunidad trans criticó con razón el legado de la película. Nombrarlo no es «cancelar» una gran obra: es leerla con lucidez — separar el retrato psicoanalítico de un yo roto por el abuso (lo que Bill es) del prejuicio transfóbico que la cultura le proyectó encima (lo que Bill no es, y la película misma se molesta en aclarar)—.

// La grietaDos grietas: la teoría y el prejuicio

La primera grieta es la del propio psicoanálisis, que ya conocemos: es difícil de falsar. Explicar el crimen de Bill por «un yo destrozado en la infancia» es coherente y probablemente cierto en su caso, pero la maquinaria interpretativa freudiana encaja con casi cualquier desenlace y rara vez predice. Como retrato clínico, además, Bill es una construcción de novela y de cine — un collage de rasgos de varios asesinos reales (Ed Gein, Ted Bundy, Gary Heidnik)— más que un diagnóstico riguroso. Su valor no es científico, sino ilustrativo: dramatiza con potencia la idea psicoanalítica del crimen como síntoma de una identidad devastada, y la del abuso infantil como su raíz — una intuición que, esa sí, la ciencia del trauma respalda—.

La segunda grieta es la más importante y no es de la teoría, sino de la representación. El caso de Buffalo Bill enseña que las historias que contamos sobre el crimen no son neutras: pueden fabricar prejuicios tan dañinos como cualquier delito. Al vestir a su asesino con marcadores de género no normativo —aunque la trama lo niegue explícitamente—, la película sembró en el imaginario colectivo una asociación falsa y peligrosa que ha pesado sobre personas inocentes durante décadas. Es la misma lección que nos dejó la enfermera Ratched: hay que leer a los villanos en dos capas — la del personaje y la del prejuicio cultural que encarna—, y desconfiar de las historias que convierten a un grupo entero (las mujeres poderosas, las personas trans, cualquier «diferente») en la plantilla del monstruo. El crimen de Bill nace de un yo roto por el abuso; el daño de su leyenda nació de nuestra propia facilidad para confundir la diferencia con el peligro.

Por eso Buffalo Bill sigue siendo un caso tan necesario de mirar con cuidado: bajo el icono del terror hay, a la vez, un retrato psicoanalítico poderoso —el del yo destrozado por el abuso, que se deshumaniza a sí mismo y a sus víctimas— y una advertencia cultural urgente sobre cómo las ficciones fabrican prejuicios. Jame Gumb no era una mujer trans ni un símbolo de nada: era un hombre profundamente enfermo por la violencia que sufrió, cuyo crimen expresaba un vacío de identidad, no una identidad. Leerlo bien —con la lente del psicoanálisis para el trauma y con la lente crítica para el prejuicio— es hacer lo que la buena criminología siempre pide: entender el crimen sin caricaturizar a quien lo comete, y sin dejar que el miedo escriba, en la piel de inocentes, la historia del monstruo.